Sociedade Civil e Leis Públicas de Incentivo no Audiovisual

Artigo escrito em 15 outubro de 2020 para a disciplina Ciclos de Produção IV no curso de Cinema e Audiovisual ESPM-SP, sob a orientação do prof. Heverton Souza Lima

Sociedade Civil e Leis Públicas de Incentivo no Audiovisual: Caminho mútuo para desenvolvimento econômico e social.

Toda sorte de mistificações já povoaram o tema das leis públicas e órgãos de incentivo para a cultura no Brasil. Alimentada frequentemente por uma mídia sensacionalista e pouco especializada, a percepção geral sobre esses mecanismos é muitas vezes negativa, como esta de brechas trapaceiras e de alto teor ideológico sancionadas para que artistas já consagrados enriqueçam facilmente às custas do Estado aparelhado, crônica já velha conhecida entre os brasileiros, e que ganhou notoriedade pelo menos mais aparente nos recentes ataques às instituições e servidores públicos que o Brasil (e de certo modo, o mundo) observou nos últimos anos.

Entretanto, se deixarmos de lado o olhar raso e investigarmos mais profundamente os impactos dessas políticas na sociedade e na economia brasileira, veremos que as leis de incentivo tiveram, desde a sua origem, um papel fundamental no fomento, desenvolvimento e no reinvestimento da cadeia cultural brasileira, indústria que emprega direta e indiretamente 5 milhões de brasileiros, representa entre 2,5 a 4% do PIB interno, e que observou uma taxa de crescimento de 6,13% ao ano entre 2005 e 2010, maior que a média nacional de 4,13% segundo dados do então Ministério da Cultura (ELPAÍS, 2019). Neste artigo, daremos atenção especial ao setor audiovisual, que representa quase metade dessa fatia, entre 0,5%-1,5% do PIB brasileiro, sendo uma das principais atividades do setor cultural brasileiro, muitas vezes conectado a todas as outras, e que tem contribuído inclusive para levar os produtos brasileiros para outros países. (Ibidem)

Antes de mais nada, é preciso ressaltar e sublinhar isso: por trás da "magia" do cinema e do audiovisual como um todo existe uma indústria bilionária, e que tanto no Brasil quanto no resto do mundo, empregam hoje centenas de milhares de pessoas. A percepção que temos quando uma manchete nos diz que "Maria Bethânia poderá ter R$ 1,3 milhão para criar blog" (FOLHA, 2011) é de que a própria cantora embolsará 1 milhão e fará todo o trabalho sozinha. A ideia de Bethânia, no caso, era a de criar um blog com vídeos diários declamando poesias brasileiras de raíz popular. Na verdade, até mesmo uma produção desse tipo envolve custos, que englobam desde a pesquisa de conteúdo, os direitos autorais pagos aos poetas originais, a locação do estúdio e os equipamentos de fotografia e som até o salário dos trabalhadores envolvidos na empresa produtora, cinegrafistas, eletricistas, maquiadores, figurinistas, assistentes, a alimentação e o transporte desses, a verba para divulgação e inscrição do projeto em festivais internacionais, e é claro, incluído aí nesse montante, o salário que Maria Bethânia receberá para interpretar e dar voz aos poemas nos dias da gravação, que no caso, seriam publicados diariamente durante um ano inteiro.

Como podemos ver, o audiovisual envolve muitos e variados custos, que podem tornar uma produção milionária. O filme Bacurau, de Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles e o filme A Vida Invisível, de Karim Ainouz, ambos premiados no prestigiado Festival Internacional de Cannes em 2019 custaram, respectivamente, 7,7 milhões e 6 milhões de reais (REDEBRASIL, MULHER, 2019). Esse valor é aparentemente alto, mas se compararmos com outras produções premiadas no mesmo ano, por exemplo, no Oscar, veremos uma discrepância titânica. O orçamento de Blade Runner 2049, por exemplo, bateu 200 milhões de dólares, o que resultaria na cotação atual em mais de 1 bilhão de reais, quase mil vezes a verba dos campeões nacionais. (MOJO, 2020) Os custos aí relatados, aliás, viabilizaram inclusive que os longas fossem traduzidos e inscritos/divulgados em festivais estrangeiros e por conta dos prêmios que receberam, estreassem em salas de cinema estrangeiras, competindo com os mesmos filmes de orçamento muito elevados.

Mas a indústria norte-americana é muito distinta dos outros países do mundo. Os Estados Unidos logo perceberam, no início do século passado, que o cinema não era só um produto de exportação universal, mas um canal onde poderiam ir além e exportar todos os outros produtos indiretamente através da propagação do seu estilo de vida nas ficções, o American Way of Life (CUNHA, 2018). Isso rendeu aos EUA e seus bens de consumo uma admiração quase global (pelo menos no ocidente), e contribuiu para a constante valorização nacional do cinema e do audiovisual norte-americanos que hoje são tidos lá como uma das indústrias nobres, movimentando 3,2% do PIB interno em 2011 com um mercado consumidor interno e externo altíssimo, o que possibilita esses empreendimentos privados de valores altos (THE GUARDIAN, 2013).

Isso tudo gera nas outras nações uma concorrência desleal, já que os produtos norte-americanos detém hoje a hegemonia do mercado. Para os demais países, isso significa que só é possível desenvolver uma indústria interna competitiva contando com mecanismos internos que estimulem o investimento na produção e a posterior inserção dos produtos nacionais nos meios de comunicação (BALLERINI, 2012). Até hoje a maneira mais bem sucedida no mundo inteiro, e podemos aqui citar o caso da Coreia do Sul, que levou 3 Oscars para Parasita no ano passado e tem hoje uma indústria audiovisual a todo vapor (EXAME, 2020) foi a adoção de políticas públicas e órgãos nacionais de incentivo ao setor. No Brasil, atualmente o órgão público que regulamenta e fiscaliza os processos de toda a cadeia audiovisual no Brasil é a Agência Nacional do Cinema (Ancine), criada em 2001, e que acabaria por tomar o lugar da Embrafilme, extinta no governo Collor, com atividade parecida e tendo sido criada pelos militares na ditadura, que mesmo nesse período de forte patrulha ideológica manteve a indústria do cinema funcionando. A Ancine é hoje subordinada à Secretaria da Cultura, e fiscaliza toda a prestação de contas dos projetos, além do cumprimento das leis voltadas ao setor. (IKEDA, 2015)

Mas que leis são essas? Antes de entrarmos na produção dos filmes, temos aquelas voltadas para a distribuição dos mesmos. O exemplo mais importante é a Lei da Tv Paga (Lei nº 12.485/2011), que estabelece a obrigatoriedade de emissoras de TV estrangeiras em reservarem uma porcentagem mínima de sua programação no horário nobre voltada para obras audiovisuais brasileiras, ajudando a dar vazão para essas produções e aumentando o repertório nacional do consumidor. Um outro exemplo é a lei da "dobra" no cinema, quando um filme brasileiro que performa acima da média na semana tem obrigatoriedade de permanecer em cartaz por mais um semana, evitando assim que o filme dê lugar a outro estrangeiro (VIDAL, 2017). No ano passado, essa lei não foi renovada pelo presidente, e no momento em que De Pernas pro Ar 3 performava muito bem, chegamos a ter 80% das salas de cinema exibindo um único filme, e tomando inclusive o seu lugar: Vingadores Ultimato. (FOLHA, 2019) Esse tipo de prática é extremamente prejudicial para toda a cadeia produtiva, e para não dizer ilegal, mas foi o que ocorreu. A Ancine também investe diretamente em projetos já lançados por meio de bonificações, premiando financeiramente filmes que performem bem nas salas brasileiras ou nos festivais internacionais, para que consigam alcançar ainda mais prestígio, que sempre volta para a indústria nacional como um todo. (GALVÃO, 2012)

Mas como os filmes são produzidos? Aqui vale destacar a importância do Fundo Setorial do Audiovisual (FSA). Esse fundo público, ligado à Ancine, funciona como um braço de financiamento direto nas obras audiovisuais brasileiras, tornando-se sócio nas mesmas (durante um prazo estipulado), e investindo também nos parques exibidores de menor porte, (mecanismo voltado principalmente para a expansão dos pequenos cinemas para o interior do país). A principal fonte de arrecadação do fundo se dá através do CONDECINE, imposto federal pago tanto pelas grandes empresas de sinal de comunicação (VIVO, Claro, Sky etc.) quanto por emissoras de TV estrangeiras ao adquirirem direitos sobre a exibição de programas, ou na remessa financeira feita a seus países de origem. Pode-se notar que o imposto é mais uma política pública voltada para que o setor consiga se autossustentar, já que todas essas empresas lucram e dependem da produção audiovisual nacional para manterem-se relevantes. Parte do dinheiro também vem da participação do fundo nas obras financiadas que pode-se dar através dos resultados de bilheteria, direitos de licenciamento, lucros do produtor etc., também totalmente reinvestido no setor. (Ibidem)

Mas a grande vantagem é que essas empresas dispõem ainda de outros mecanismos federais para direcionar parte do CONDECINE devido diretamente para a produção de obras nacionais, e inclusive participando financeiramente de seus resultados. Esse é o modelo indireto de financiamento, e no caso das empresas do setor, regido pelos artigos 3º e 3ºA da chamada Lei do Audiovisual (Lei 8685/93) ou no artigo 39,X da Medida Provisória 2.228-1/2001. Na prática, isso significa que as empresas podem usar parte de seu imposto devido (o CONDECINE, que iria para o FSA) para investir, sem custo algum, diretamente em obras nas quais entrarão como sócias e poderão participar comercialmente (por exemplo, já exibindo-as em seus canais). (Ibid.)

Esses mecanismos garantem que o setor audiovisual se retroalimente e continue gerando crescimento para todas as partes envolvidas. Mas não são apenas empresas da área da comunicação que podem participar e contribuir, com benefícios fiscais, para o crescimento do setor. Através do artigo 1ºA da mesma Lei do Audiovisual, ou dos artigos 18 e 26 da Lei Rouanet, empresas ou mesmo indivíduos podem direcionar parte de seu imposto de renda devido (a um teto que varia entre 4% a 6% do total) para o financiamento de obras audiovisuais, festivais de cinema ou mesmo programas de treinamento ou compra de equipamentos para acervos de preservação audiovisual, constando posteriormente como patrocinadores do projeto em questão. Isso significa que qualquer empresa ou pessoa física pode direcionar parte de seu imposto de renda para financiar projetos culturais sem custo algum, e ainda usufruir dos benefícios de comunicação e propaganda inerentes à associação de marca com determinado evento ou obra por meio do patrocínio, enquanto que participando ativamente no desenvolvimento da indústria, e cultivando com a sociedade todos os frutos envolvidos na construção e preservação de projetos culturais. (Ibid.)

É possível ainda a essas empresas participarem dos lucros comerciais sobre projetos audiovisuais através do Artigo 1º da Lei do Audiovisual, abatendo até 3% de seu imposto de renda em investimentos feitos em cotas de filmes negociados pela CVM; ou então, através dos FUNCINES, fundos de investimento que dão direito à participação no lucro dos filmes em que o fundo investe (INVESTIMAGE, 2020). Por fim, através do Artigo 1º da Lei 10.179/01 pode-se lucrar com a conversão de títulos de dívida externa adquiridos no exterior em títulos comprados pelos bancos públicos, destinados ao investimento no cinema. (Ibid.)

Todo o dinheiro captado nesses processos passa por um processo metódico de fiscalização e prestação de contas pela Ancine. Mesmo antes de serem liberados para captação, os projetos por sua vez só são aprovados se além de sua defesa criativa, apresentarem um orçamento e plano de captação coerentes com a obra (daí a importância de se ter um órgão especializado para essa análise). Havendo sobras, o dinheiro retorna à agência, e havendo falta, é o produtor quem deve arcar com os prejuízos.

Com essa breve análise, podemos concluir que, ao contrário do que se especula, as políticas de incentivo à atividade do setor audiovisual nada têm em comum com o que proclamam seus detratores, que talvez pouco saibam sobre o funcionamento da indústria e seus trabalhadores. A verdade é que todos essas políticas têm raízes liberais, e beneficiam empresas de dentro e fora do setor, ao mesmo passo em que enriquecendo o repertório cultural dos cidadãos e contribuindo para a expansão do audiovisual nacional, garantindo seu funcionamento saudável. Para além do foco deste artigo, que é a visão industrial e econômica do setor audiovisual, primordiais para a sua compreensão política, poderia-se ainda citar as milhares de vantagens sociais, culturais e por consequência econômicas que o desenvolvimento e a valorização da cultura nacional têm para um país e seu povo como um todo (vide o exemplo norte-americano e sul-coreano).

Muitas empresas públicas e privadas têm reconhecido isso e participam hoje na construção dessa história, em parte pelos benefícios financeiros que podem obter direta ou indiretamente, mas muitas vezes por considerarem o investimento cultural como responsabilidade central com o povo e parte do serviço prestado à sociedade. Através dos mecanismos aqui dispostos, esse investimento sem risco financeiro pode expandir os contatos de uma empresa rumo a territórios afetivos, atemporais, e inclusive atraindo a atenção de players internacionais, pois os produto audiovisuais são vitalícios, e não conhecem mais barreiras geográficas. Não é preciso dizer que o mundo sempre precisará das boas histórias. É o que até hoje têm mantido as tevês ligadas, a internet funcionando e as salas de cinema, lotadas. Mas essa é uma história que só pode ser contada de mãos dadas.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

EL PAÍS. Sob ataque de Bolsonaro, Cultura defende seu impacto na economia com receita de 170 bilhões de reais. Joana Oliveira. 2019 <https://brasil.elpais.com/cultura/2019-12-27/sob-ataque-de-bolsonaro-cultura-defende-seu-impacto-na-economia-com-receita-de-170-bilhoes-de-reais.html> Acesso em 13/10/2020.

FOLHA de São Paulo. Maria Bethânia poderá ter R$ 1,3 milhão para criar blog. 2011 <https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2011/03/889245-maria-bethania-podera-ter-r-13-milhao-para-criar-blog.shtml> Acesso em 13/10/2020

BALLERINI, Franthiesco. Legislação: uma eterna montanha russa? In: Cinema Brasileiro no Século 21. São Paulo: Summus Editorial, 2012.

EXAME. Como a Coreia do Sul e “Parasita” fizeram história no Oscar 2020. Gabriela Ruic. 2019. <https://exame.com/mundo/como-a-coreia-do-sul-e-parasita-fizeram-historia-no-oscar-2020/> Acesso em 14/10/2020

MULHER no Cinema. Emilie Lesclaux fala sobre 'Bacurau' e cinema nacional: 'É mais fácil destruir do que construir'. Luísa Pecora. 2019 <https://mulhernocinema.com/entrevistas/emilie-lesclaux-fala-sobre-bacurau-e-cinema-brasileiro-e-mais-facil-destruir-do-que-construir/> Acesso em 14/10/2020

REDE BRASIL atual. Fernanda Montenegro celebra ‘A Vida Invisível’ e o grande momento do cinema brasileiro. Gabriel Valery. 2019. <https://www.redebrasilatual.com.br/cultura/2019/10/fernanda-montenegro-vida-invisivel/> Acesso em 14/10/2020

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CUNHA, Paulo Roberto Ferreira. American way of life: representação e consumo de um estilo de vida modelar no cinema norte-americano dos anos 1950. PPGCOM ESPM-SP. 2017. <https://tede2.espm.br/bitstream/tede/277/2/PPGCOM%20Tese%20Paulo%20RF%20Cunha.pdf> Acesso em 15/10/2020

FOLHA de São Paulo. 'Vingadores: Ultimato' ocupa 80% das salas do Brasil e reacende polêmica. Guilherme Genestreti. 2019. <https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2019/04/vingadores-ultimato-ocupa-80-das-salas-do-brasil-e-reacende-polemica.shtml> Acesso em 15/10/2020

IKEDA, Marcelo. Cinema Brasileiro a partir da retomada. São Paulo: Summus, 2015.

LEI Nº 12.485, DE 12 DE SETEMBRO DE 2011 <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_Ato2011-2014/2011/Lei/L12485.htm> Acesso em 15/10/2020

VIDAL, Isabella Lourençon. Estado e Cinema no Brasil. Contradições do pensamento industrial. 2017. ECA-USP. <http://celacc.eca.usp.br/sites/default/files/media/tcc/estado_e_cinema_no_brasil_isabella_vidal.pdf> Acesso em 15/10/2020

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GALVÃO, Helder. Guia do produtor audiovisual. Rio de Janeiro: OABRJ, 2012. Versão Digital. Disponível em <https://www.oabrj.org.br/arquivos/files/CDADIE_guia_do_produtor_audiovisual_final_web.pdf> Acesso em 15/10/2020